O que é uma personagem

FERRAZ, Maria de Lourdes (2011) – “O que é uma personagem” in Ensaios oitocentistas. Lisboa: Caixotim Edições: 228-256.

              1. O que é uma personagem?

O termo personagem de tal modo faz parte do vocabulário comum que dispensa definição. O que não quer dizer que seja dispensável a pergunta — o que é uma personagem — pois essa tem a ver não com a necessidade de definição mas com a importância de clarificação de um objecto de estudo e, neste caso, no que respeita à literatura, é sempre tempo de novas tentativas de clarificação, até porque é da própria natureza da literatura a mudança, a transformação, quer ela se deva à introdução de elementos inesperados no assim designado campo literário, quer a configuração desse campo seja alterada por mudanças de composição quase imperceptíveis, mas que acabam por provocar as grandes diferenças que assinalamos nos chamados períodos literários.

O que poderemos começar por perguntar é, pois, se haverá ainda alguma coisa que se desconheça sobre o que possa ser o/a ou um/uma personagem? Alguma coisa a acrescentar à distinção do conceito como categoria literária? Mas, perguntar-se-á ainda, para quê hoje essa preocupação, se a própria categoria literária parece ter perdido importância na literatura da segunda metade do século XX?

Com efeito, que personagens nos impressionam ou recordamos para além daquelas que a literatura oitocentista, ou dos princípios de novecentos, imortalizou e outras que a dimensão alegórica ou metafórica perpetuou? Os exemplos saltam logo à memória de um modo aleatório, quase espontâneo: Édipo e o Rei Artur, D. Quixote e Sancho Pança, ou, mais próximo de nós, Werther, Madame Bovary e Anna Karenina, ou mais paroquialmente Joaninha, Teresa de Albuquerque, Maria Eduarda, o Conselheiro Acácio... Constituirão todos ou todas, apesar das diferenças de caracterização, a mesma categoria literária? E depois que "grandes" personagens nos trouxe a literatura do século XX após a revolução Proustiana e Joyceana (para limitar as mudanças a parâmetros pré-estabelecidos)? Lembramo-nos da categoria de personagem quando pensamos em À la Recherche du temps perdu ou em Ulisses? Não se dissolverá então a categoria de personagem numa espécie de heteronomia em que percebemos que é sobretudo a categoria de autor ou, talvez melhor, de sujeito que se despersonaliza na escrita literária? Vale a pena não esquecer que Fernando Pessoa chegou a falar de personagens a propósito dos seus heterónimos.

Ora depois da funcionalidade accional a que os estudos literários de há trinta e muitos anos limitaram os agentes narrativos e com eles a categoria personagem, mesmo que se fale em recuperação da noção — como alguns estudos fizeram durante os anos oitenta (Hochman, 1985; Reuter, 1989) — não será de facto um conceito encerrado numa temporalidade que já não é de hoje? A escassa atenção dada presentemente à questão, a manutenção de alguns problemas recorrentes no debate em torno da personagem — que referiremos adiante — provam de certo modo a pouca curiosidade teórica que desperta.

O que é afinal a personagem? Contra o que poderá parecer, esta não é nem uma pergunta retórica cuja resposta estaria dada de antemão; nem pretende o despropósito de vir agora, finalmente, dar uma definição limite sobre o conceito ou especificar mais uma classificação. A pergunta diz sobretudo respeito às dúvidas que nos assaltam, quando um saber adquirido não responde às exigências que a realidade requer e, neste caso, a realidade que a literatura é não dá muita ocasião a que nos instalemos nos saberes adquiridos, pois uma das características constantes daquilo a que chamamos literatura é precisamente a de ser sempre um desafio ao que julgávamos já saber. Mais modestamente a pergunta só diz respeito a um "como". Como se vem a destacar essa categoria na literatura — o que realmente aconteceu no grande romance que marcou todo o século XIX — e a que estratégias foram recorrendo os autores para nos amarrarem a essas figuras de linguagem que nos deleitam, nos amedrontam, nos divertem, nos assombram, nos acompanham, nos iluminam, nos iludem, nos ensinam?

Também esta, como a maior parte das questões de poética, foi uma questão debatida. O que seja uma personagem — o termo, e mesmo as características que envolvem o conceito (protagonização de acção, caracterização de comportamentos) nada encerram de mistério e é relativamente pacífico historiar o seu desenvolvimento, nomeadamente como categoria da narrativa. O século XX, sistematizador, cedo chegou mesmo a uma classificação. É bem conhecida (e discutida) a binária distinção entre personagens lineares e complexas (para traduzir livremente a designação flat e round de Forster) cuja primeira formulação data de 1927. Mais recentemente, será difícil referir a personagem sem entrar em distinções que os dicionários de termos literários ou narratológicos (Reis, 1987) especificam: por exemplo, o romance de personagem como um subgénero; personagens-tipo (conforme a classe social que representam), ou tipos de personagem, conforme a importância do seu protagonismo as faz principais ou secundárias; heróis, anti-heróis ou simples figurantes. Ou partindo, por exemplo, da concepção de personagem como signo — uma unidade discreta que combina com outras sintáctica e semanticamente — podem referir-se as características de uma modelização semiótica, ou chegar à caracterização da personagem caracterizando os tipos de discurso em que se reconhecem — discurso citado, directo ou transposto. De facto, que mais dizer? Tudo parece classificado e clarificado, talvez apenas demasiado arrumado.

Em publicação de 1983, Shlomith Rimmon-Kenan, em uma das mais breves e bem elaboradas sínteses sobre a ficção narrativa na perspectiva da poética contemporânea, dedica à personagem um capítulo de treze páginas onde resume a informação que importava sistematizar, recordando apenas que faltava elaborar uma teoria não redutiva e não impressionista da personagem. Reconhecia assim, por um lado, a incapacidade que a metodologia narratológica demonstrara até então relativamente ao problema da personagem e considerava, ao mesmo tempo, não encerrada a questão. No entanto a narratologia, com a metodologia que a formalizara enquanto disciplina, estava por então chegada a uma espécie de ponto final sem lugar para muito maiores desenvolvimentos, como aliás a autora reconhece no fim do seu trabalho. Era preciso pois alguma reorientação disciplinar para que aquela falha fosse colmatada. Foi, de certo modo, o que alguns estudos, ainda durante os anos 80 e inícios de 90, tentaram fazer. (cf. v.g. Hochman, 1985 e síntese de Buescu, 1995).

Que pretendemos, então, com o remexer do que está não só arrumado, mas bem arrumado? Apenas a irresistível curiosidade de perguntar. Perguntar levantando uma questão, identificando um problema, a irresistível tentação de compreender melhor. Segundo Claudio Guillén, num livro publicado no início dos anos 70 que inaugurou uma época e se tomou um clássico dos estudos literários, pôr uma questão, identificar um problema, constitui o começo de uma aproximação a um campo de estudo (Guillén, 1971: 476). Em literatura, como a instabilidade é propriedade natural do campo de estudo abordado, como se fosse sempre e ainda outro o problema que fica por abordar e não aquele que retemos com qualquer metodologia, não podemos jamais deixar de recomeçar, de aprender a perguntar, e como em toda a busca de conhecimento só se começa a perguntar, a problematizar, quando não nos esquecemos de procurar saber como terão outros, antes de nós, formulado aquilo que agora interrogamos.

Numa recolha de ensaios com o título Le Roman policier et ses personnages, publicado há pouco mais de dez anos, o seu organizador, Yves Reuter, reconhecia que, apesar das suspeitas do nouveau roman durante os anos 50 e da crítica estruturalista nos anos 60 e 70, relativamente à noção de personagem, o termo continuava a ser empregue, ainda que, ter-se-ia de admitir, o seu conteúdo se mantivesse passablement flottant et indéfini (Reuter, 1989: 7). Congratulemo-nos que, agora, uma dúzia (ou mais) de anos passados, a noção se mantenha antes firmemente flutuante e indefinida, dispensada que foi na teoria literária a sistematização e a classificação como metodologia única de aprofundamento de conhecimentos.

Deixando pois de parte qualquer tarefa de mais ampla ou precisa definição, ou classificação — na indefinição reside grande parte do interesse e do vigor da categoria de personagem — faremos alguns comentários sobre aspectos da concepção de personagem e da sua história que têm sido menos destacados mas que são suficientemente importantes para ajudar a perceber algumas incompatibilidades ou contradições na “existência" das personagens, incompatibilidades ou contradições mantidas em intermináveis discussões ou dissenções sobre se as personagens são pessoas ou palavras, se são projecções do autor ou independentes criações suas; se têm autonomia ou não relativamente ao seu autor... se são funções estruturais ou entidades textuais.

Julgamos que estas chamadas contradições são por demais desinteressantes pois constituem, pelo menos no modo com têm sido formuladas, falsos problemas, visto que se sedimentaram em discussões cujos argumentos apenas criaram a sua sem saída, como se uma aporia provasse qualquer mistério insolúvel.

Procuraremos então partir de pressupostos que permitam falar de personagens enquanto linguagem, já que a literatura é linguagem. Este quase truísmo, tão dispensável nos nossos dias, necessita ainda de ser invocado a propósito da personagem, para clarificar que, se as personagens são, neste sentido, seres perceptíveis pela e na linguagem dos textos, não são por isso seres de papel naquele sentido em que nos anos 60 foi expressa a condenação aos excessos psicologistas do estudo da personagem. Ou, dito de outra maneira: "Sea cual sea el principio generador del arte, sea cual sea la estética que se persiga o la retórica que se siga para la presentación de los personajes, el hecho es que sus perfiles, o su falta de perfil están en el texto. Como criatura de ficción, el personaje es lo que el texto le permite...”["Seja qual for o princípio gerador da arte, seja qual for a estética que se persiga ou a retórica que se siga para a apresentação das personagens, o facto é que os seus perfis, ou a sua falta de perfil, estão no texto. Como criatura de ficção, a personagem é o que o texto permite ..."] (Bobes Naves, 1993: 53); ou, recordando e parafraseando Forster: "da personagem literária sabemos pelo seu autor tudo o que podemos saber e tudo o que precisamos de saber" (cf. Hochman, id., ib.: 104). Sendo a literatura linguagem, trata e fala de pessoas e vida perceptíveis em descrições, acções, discursos... Efectivamente, de que outra maneira se pode falar de pessoas e vida?

No entanto, contrariamente ao que tem sido uma certa tradição desde o século XIX, dispensar-se-á qualquer debate sobre se a personagem deve dar a ilusão de uma pessoa ou se é o resultado de factos reais que são ficcionalizados. Com efeito, é ainda assim que, por exemplo, a tratam alguns dos depoimentos reunidos por Marina Mayoral (Ezquerro, 1993: 14). Não que se negue que "as fantasias, desejos, obsessões, ódios, terrores do romancista se projectam, graças à lanterna mágica da escrita, no écran branco da página" (ld., ib.), mas considera-se, antes, que a literatura deriva da literatura, ou seja não se escreve de uma maneira ou de outra dependendo dos factos a tratar ou de desejos mais ou menos conscientes ou inconscientes a revelar, mas escreve-se de uma maneira ou de outra conforme o modo como se organiza o mundo da ficção, segundo uma certa lógica das modalidades e formas de discurso, com uma certa ordem e não outra na organização de eventos, acontecimentos, situações. Segundo Hochman (1985: 65), "when characters take shape in our imaginations as whole, coherent, consecutive creatures that seem analogous to the people that we know in life, the impression of their wholeness tends to rest not on them as they are in and for themselves but on them as they are generated and sustained by the text as a whole" [“quando personagens tomam forma nas nossas imaginações como totais, coerentes e consequentes criaturas que parecem análogas às pessoas que conhecemos na vida, a impressão da sua totalidade tende a residir não tanto nelas como são por si e em si, mas nelas como são geradas e sustentadas pelo texto como um todo"].

Não se nega que aquilo que se entende por factualidade ou realidade sugere motivos, traços a distinguir, temas, ou o que se lhe queira chamar, mas a atenção a esses factos, motivos e temas ou sonhos e desejos, por sua vez, depende também de percepções criadas a partir de leituras feitas, conhecimentos adquiridos, recordados ou aparentemente esquecidos. Resumindo, e porventura linearizando, um complexo problema: não se escreve como se quer mas como se pode, ou seja, o modo de escrever deve sempre mais a antecedentes literários (próximos ou longínquos) do que a uma ruptura imediata, premeditada, com o presente ou a uma qualquer projecção para o futuro. Neste sentido, há predecessores mais do que precursores. Efectivamente, segundo Gastão Cruz (1999, 245): "[...] não há, realmente, verdadeiras rupturas no tecido da linguagem artística global. Nenhuma obra surge por geração espontânea — e jamais artista algum se afirmou através da ignorância de toda a arte que o antecedeu. Pelo contrário, só pode existir originalidade autêntica quando ela parte de um conhecimento extenso e de uma reflexão profunda acerca do que está feito".

Posto isto, aceitamos a pressuposição de que a literatura deriva da literatura — ou seja, a literatura é não só trabalho de linguagem, mas, como arte, requer o conhecimento de uma techné, como pacificamente se aceitava até ao século XVIII. É nesse sentido tradicional que falamos de técnica, como conhecimento de arte. Partindo assim destes pressupostos, vale a pena lembrar que, como categoria da narrativa ou do drama, as personagens não são todas equivalentes. Basta referir personagens tão diferentes como as que habitam as lendas ou contos tradicionais ou outras que foram objecto de obras várias como um D. João [Tirso de Molina, 1630; Molière, 1665; Byron, 1819-20; G. Torrente Ballester, 1963] ou Fausto [Marlowe, 1604; Goethe, 1808 e 1832; Thomas Mann, 1947] ou as que não se repetiram mas inspiraram a partir da sua concepção outra literatura como D. Quixote [Cervantes, 1605 e 1615] ou Madame Bovary [Flaubert, 1857]. O modo como são concebidas em discurso não só recorre a diferentes procedimentos estruturais e funcionais da ficção, de cujo universo fazem parte, como se tomam, de cada vez que são reaproveitadas ou imitadas, personagens diferentes, porque implicam e dão corpo a diferentes discursos e a diferentes conceitos de literatura. Madame Bovary não poderia nunca ser uma personagem de Cervantes e Flaubert nunca daria figura a D. Quixote, não só porque os recursos de construção e expressão discursivas eram distintos nos inícios do século XVII e nos meados do século XIX, mas porque era diferente o como e o para quê da escrita de cada um, mesmo que ambos criticassem profundamente a literatura (ou a realidade!) do seu tempo. Diferentes, ainda que implicitamente, os preconceitos literários de que partiam, os juízos formulados e os conceitos defendidos, (Hochman: 21). Se até a repetição de Quixote pelo Ménard de Jorge Luís Borges não é senão o Quixote de Ménard/Borges e não já o Quixote de Cervantes!

Ora essas diferenças dependem, às vezes, apenas de ligeiras subtilezas criativas ou interpretativas (mas sempre subtilezas de discurso) como, por exemplo, a da interpretação de Nelson Goodman a propósito de D. Quixote (cit. Villanueva, 1992: 138) que pode bem estabelecer uma distância entre o século XVII e o século XIX ou o nosso século: "A fantastic allegory, though an unrealistic fictive-person-story when read literally, may be a realistic real-person-story when taken metaphorically". ["Uma alegoria fantástica, ainda que uma irrealista história de uma pessoa fictícia quando lida literalmente, pode ser uma realista história de uma pessoa real quando tomada metaforicamente"].

Posto tudo o que se tem vindo a dizer, a primeira nota que se quer destacar diz respeito à irreversibilidade temporal como marca distintiva da transformação literária e às consequências discursivas que essa irreversibilidade provoca. Esta afirmação assim feita nada deve à subtileza, é verdade, mas serve apenas para reforçar a ideia de que não há precursores mas apenas predecessores, ou antecessores, porque a literatura é história, num sentido claramente explicitado por Manuel Gusmão: "Aquele que escreve na sua instância de presente está mergulhado na história, inscreve-se na história, Essa inscrição pode ser descrita desde logo como a (in)consciência de um vir depois, como a (re)configuração de uma tradição" (Gusmão, 1999: 59).

Ora, se o que se diz relativamente à personagem pode ser questionado, invocando-se a possibilidade teórica do conceito transcender distinções periodológicas, a verdade é que o mesmo modelo conceptual — por exemplo, a noção de personagem como agente de uma acção — pode cobrir diferentes instâncias periodológicas e essas instâncias impõem-se-nos porque há distintos critérios e procedimentos, diferentes estratégias discursivas que marcam tanto um certo modo de praticar a arte da linguagem que se tem designado por literatura, quanto dão cabimento não só à versatilidade da noção, mas também à sua perenidade.

Considerando pois que a personagem constitui uma categoria literária que corresponde a um conceito basicamente accional e comportamental que ao longo de séculos tem tomado formas discursivas muito diversas, julgamos que se tem insistido demais na noção de máscara como justificação de uma génese, se não de uma etimologia para a palavra que derivaria de persona (lembrando a dramatis persona do teatro). Daí, talvez, a consequente consideração da personagem como um outro representado, um outro não só ficcionado mas uma espécie de eu fingido, projectado de um modo mais ou menos inconsciente... Ora esta genealogia deriva de uma tradição modernista que separa a palavra do seu enunciador como algo que é já outra coisa, um outro ou um eu ausente, também. É claro que ao fazer este reparo, não se pretende negar a validade desta concepção ou interpretação, porque ela atravessou grande parte do século XX e portanto tornou-se real para aqueles que assim a entenderam ou cultivaram, mas pretende-se corrigir a reversibilidade dessa concepção como uma constante da noção de personagem.

Com efeito pode encontrar-se uma outra genealogia para personagem, também reconhecida mas a maior parte das vezes esquecida logo que enunciada: é a que liga personagem a carácter. Como se sabe, a língua inglesa mantém precisamente esse termo para designar personagem, mas essa não é a razão pela qual se recorre aqui a essa outra genealogia ou se considera importante não a esquecer e portanto retomá-la.

Carácter é um termo muito mais ligado à retórica do que à poética nas origens que consideramos como as nossas fundações culturais. Talvez por isso, ao referir a importância do desenvolvimento da acção na tragédia, Aristóteles faça uma observação que hoje não nos parece fácil de ser percebida se não tentarmos apreender o que se entende na Poética por caracteres. Diz Aristóteles em tradução portuguesa:

"[...] os homens possuem tal ou tal qualidade, conformemente ao carácter, mas são bem ou mal aventurados pelas acções que praticam Daqui se segue que, na tragédia, não agem as personagens para imitar caracteres, mas assumem caracteres para efectuar certas acções. [...] Se, por conseguinte, alguém ordenar discursos em que se exprimam caracteres, por bem executados que sejam os pensamentos e as elocuções, nem por isso haverá logrado o efeito trágico..." (Poética, 1450a).

Não vale a pena continuar a citar Aristóteles, mas vale a pena ler e reler o que disse e como o disse para melhor se entender como, ao longo de toda a literatura ocidental, se foram aproveitando as suas sempre pertinentes distinções. Neste caso diríamos que, embora exprimir pensamentos e elocuções fosse próprio do discurso retórico, a ordenação de discursos em que se exprimem caracteres, ou seja, a representação de caracteres enquanto expressão desses discursos, se assim se pode parafrasear a terminologia da poética aristotélica, seria mais própria da comédia do que da tragédia. Porquê? Porque é nessa representação que reconhecemos os comportamentos humanos, os seus erros ou qualidades, os seus ridículos, o serem os homens bons e maus. As propensões ou qualidades humanas são assim o elemento que distingue o carácter: "há carácter quando as palavras e as acções derem a conhecer alguma propensão, se esta for boa, é bom o carácter" (Poética, 1454a). Não admira que a noção de carácter se tivesse tornado mais um objecto de estudo da moral ou mais tarde da psicologia e que, consequentemente, o lugar conceptual da personagem fosse ocupado pela noção de persona, sobretudo e por razões óbvias no século XX, mas julga-se que não pode ser esquecido este antecedente da personagem, porque o exercício de caracterização dos comportamentos humanos ajudou a delinear as personagens que foram atravessando a literatura ocidental e deram a possibilidade a que o termo e o conceito derivassem para muitos e outros caminhos que não o da literatura.

Aristóteles acrescenta, àqueles passos citados, quais as qualidades dos caracteres a representar — bondade, conveniência, semelhança e coerência — (Poética, 1454a), mas a tradição que o delinear da personagem consagrou não poderia ser como foi só com essas instruções de Aristóteles. Com efeito foi um discípulo de Aristóteles, Teofrasto, quem nos apresenta a primeira tipologia de comportamentos humanos numa obra intitulada Caracteres. Mas talvez nunca se tivesse chegado a dar atenção suficiente aos Caracteres de Teofrasto, se La Bruyère, no final do século XVII, não tivesse intitulado a obra da sua vida — (aquela a que prestou um empenho especial, pois que teve entre 1688 e 1694 oito edições e acrescentos significativos) — precisamente do mesmo modo: Les Caractères, fazendo-a anteceder de uma tradução de Teofrasto. É claro que se pode dizer que muito antes os caracteres de Teofrasto ajudaram o seu discípulo Menandro na composição de comédias. Mas não pretendemos seguir o percurso da comédia e por isso destaca-se apenas a enorme repercussão que a obra de La Bruyère teve, sobretudo em França e em Inglaterra. Mas ainda assim talvez nada disso tivesse importância se essa repercussão não correspondesse a um interesse especial que todo o século XVIII francês e inglês prestou ao delinear de costumes. As infindáveis memórias de Saint Simon com especificações e caracterizações de um pormenor exaustivo são apenas um brevíssimo exemplo, para já não se falar na proliferação que o romance conhece precisamente a partir do século XVIII, embora não em Portugal, como é sobremaneira sabido.

George Eliot, em pleno século XIX, tem também ainda uma paráfrase de Teofrasto e sabe-se como o romance inglês desse século, desde Jane Austen a Dickens, se dedicou ao delinear de caracteres, enquanto comportamentos humanos ou propensões que se tornaram paradigmas da própria concepção de personagem no seu complexo conjunto de características físicas e comportamentos psicológicos. É claro que essas personagens habitam grandes romances que exigem mais do que delineamento de caracteres, mas se considerarmos uma autora como Mrs. Gaskell, ou Elizabeth Gaskell como também é conhecida, vemos que, a par de romances como North and South (1855), o seu interesse por essa descrição minuciosa e realista dos caracteres da sociedade de uma qualquer cidade ficou magistralmente desenvolvido em Cranford (1853), que não sendo propriamente um romance ou uma novela, já que dificilmente aí se encontra um enredo substancial, nem por isso foi uma obra menos lida. Enfim, o manancial de cultivo de desenho ou pintura de caracteres, nos séculos XVIII e XIX, muito contribuiu ao que chegou a ser considerado um género de literatura, mas muito ajudou também ao aperfeiçoamento do romance.

Voltando um pouco atrás, importa ainda distinguir alguns aspectos nesta aparente corrente ou cadeia de influências não só para justificar que o exercício de literatura deriva sempre de exercícios similares, como também para se reiterar a importância que terá tido o desenho de caracteres a partir do século XVIII para que se pudesse chegar à perfeição artística da personagem em particular e do romance romântico e realista, em geral.

Assim, a propósito de Teofrasto, importa notar que, na sua obra, os caracteres, enquanto atributos humanos, constituem-se em perfis comportamentais onde a marca negativa é saliente: o maledicente, o estúpido, o arrogante são alguns dos comportamentos ou caracteres descritos. Mas esses perfis, ou essas descrições, apresentam-se sempre como enumeração de acções, ou concretização de uma noção definida à cabeça de cada um dos trinta artigos em que se divide a obra. Ou seja, enuncia-se um conjunto de acções não necessariamente sequenciais, mas também não aleatórias, que caracterizam os comportamentos em questão. Apenas a título de exemplo, cita-se a entrada dos dois primeiros artigos que dizem respeito ao "dissimulado" e ao "bajulador": "Dissimulação, entendida em sentido genérico, é uma espécie de afectação de inferioridade nos actos e nas palavras. Eis o perfil do dissimulado. Anda atrás dos inimigos, a querer meter conversa com eles, sem mostrar que os detesta. [...] Mostra compreensão com quem o difama e com as críticas que lhe fazem. [...] Não confessa nunca o que anda a tramar, diz sempre que ainda não tomou nenhuma decisão. [...] A bajulice define-se como uma prática degradante, mas lucrativa para o adulador. Eis o perfil do bajulador. Durante um passeio, diz ao companheiro: estás a reparar como toda a gente olha para ti? É coisa de que, na cidade, ninguém se pode gabar senão tu. [...] Se acompanha um fulano ao sapateiro, afirma que o pé dele tem muito melhor proporção que o sapato." Ora, por estes brevíssimos passos se pode perceber que não é tanto o encadeamento necessário de acções que caracteriza um comportamento; pelo contrário, são acções de um certo tipo aquilo que distingue cada carácter, são certas condutas ou propensões que marcam as acções praticadas. Note-se como essas acções, assim descritas, se distinguem claramente do encadeamento necessário na continuidade (designada por Aristóteles como unidade de acção) das acções representadas na tragédia, cuja lógica temporal, de necessidade ou verosimilhança, constituía o fulcro do seu efeito. Daí que a tragédia devesse representar não o que tinha acontecido, mas o que poderia acontecer. Ou seja, a distinção entre tragédia e comédia, liminarmente, reside também num diferente modo de encarar o encadeamento accional e a sua causalidade. Sabemos como esta lógica temporal — as coisas acontecem umas depois das outras ou umas por causa das outras — é o fundamento do mito trágico (afinal o homem é feliz ou infeliz precisamente por causa deste encadeamento de acções...). De certa maneira, bem se pode dizer que a personagem, no seu sentido mais plenamente completo e complexo, alia a noção de acção trágica de Aristóteles à noção de acção comportamental de Teofrasto, porque é de uma organização temporal, que plasma o enredo accional, justificada por atributos comportamentais na realização das acções, que derivará a consequente tensão conflitual tão marcante no delinear das grandes personagens.

Por sua vez, em La Bruyère, os perfis de caracteres perdem em dimensão accional e ganham num enquadramento de costumes. A lógica das acções, quando relatadas, aparece enquadrada num espaço social que se apresenta como uma espécie de justificação contextual para os comportamentos. Resulta, no entanto, a obra de La Bruyère numa heterogeneidade de discursos onde aparentemente não há unidade. Com efeito, sem essa unidade intrínseca, o que une todos aqueles discursos é apenas o delineamento de considerações sobre diversas manifestações humanas, desde as obras do espírito até à sociabilidade mais conveniente, mesmo que esse delineamento apareça por vezes de um modo indirecto. A sua explicitação aparece pois em enunciados que vão desde breves pensamentos, quase aforismos sobre os comportamentos humanos em sociedade, ou atitudes individuais perante a vida e a morte, até mais desenvolvidas narrativas em que determinados comportamentos se tomam responsáveis pelas acções realizadas. A máxima, a reflexão, o retrato são as formas discursivas de que a apresentação de caracteres se reveste em La Bruyère. Estamos agora muito longe de um enumerar ou encadear de acções ou intenções comportamentais, a que se pode seguir uma breve apreciação judicativa, como acontecia em Teofrasto. O que presenciamos, ou nos é dado ver do carácter ou comportamento humano, aparece sempre num enquadramento discursivo de comentário autoral. Um enunciador/autor que não hesita em acompanhar de juízos, comentários, máximas morais, os comportamentos e costumes que procura dar a conhecer para um melhor "conhecimento da humanidade" (La Bruyère, Introdução: p. 26).

Pensamos que, depois desta diversificação de modos de representação accional e comportamental, estão verdadeiramente lançados os alicerces sobre que se vai construir a personagem no seu desenvolvimento mais pleno, a caminho do que constituiu a sua autonomia como categoria literária. É de salientar, porém, que os traços mais constantemente delineados continuam a ser de defeitos, erros, ridículos, próprios dos humanos.

Será provavelmente uma diferente concepção de "erro humano" (uma diferente concepção de ridículo, de combinação inevitável entre o cómico e o trágico humano que já não entre tragédia e comédia) que permitirá um outro aprofundamento da personagem. E essa mudança profunda começará com o Romantismo. Como comenta Isaiah Berlin (1991: 215) foi pelo fim do século XVIII e princípios do século XIX que, além de grande desprezo por convenções e regras, se considerou o sofrer mais nobre do que o prazer, o falhar preferível ao sucesso mundano. Isto mesmo pode permitir que pensemos que essa reinterpretação do que antes poderiam ser considerados erros humanos levou a uma atracção pelo grotesco que tão claramente marca alguns textos românticos. Mas não vale a pena derivarmos por outros caminhos, embora esses não sejam de somenos importância, pois ajudam a aclarar e a justificar algo acerca da personagem para que Helena Buescu chama a atenção, quando diz que "a personagem literária é também uma das formas mais evidentes através das quais o sujeito se representa, e representa a sua humanidade, no interior da ficcionalização" (Buescu, 1995: 87).

Os chamados erros humanos parecem constantes, atravessam os tempos, mas não o modo como são descritos, nem sequer como são apresentados. Basta que a humanidade não seja percebida como um conjunto de comportamentos típicos constituindo-se antes como multiplicidade de indivíduos, para que muita coisa mude na literatura. Ou terá sido a literatura que permitiu que a humanidade se visse diferentemente? La Bruyère, com efeito, já comentara: "la vie des héros a enrichi l'histoire, et l'histoire a embelli les actions des héros".

Seja como for, com o Romantismo, o esboço de personagem, que os caracteres haviam delineado, individualiza-se na sua humanidade permitindo que as qualidades — o que distingue comportamentos e acções — sobressaiam num encadeamento de acções que se pretendem únicas, porque protagonizadas por uma individualidade irrepetível. No entanto, muitas vezes, essas personagens não são mais do que uma projecção multiforme ou complexa de estilizações anteriores. O que dá agora coerência, unidade, semelhança a essa forma multiforme é o sentimento, motivo que distingue os bons e os maus comportamentos, tanto quanto as boas e más acções.

Para não irmos mais longe, basta referir que é então que "os erros" de D. Quixote se transformam em qualidades, características do sonhador, do amante de um ideal, valorizado como utopia a conquistar.

O herói romântico, ou assim designado como tal, não é linear mas, seja como for que se apresente, radica ainda o seu ser no desempenho de uma série de acções que são função de uma estilização sentimental, inscrita em não importa que situação social, ou, pelo menos, não especificamente sujeita a uma situação social.

De certo modo, como complemento desta nova ideia de personagem, o chamado realismo vai de facto permitir ou exigir que a individualização se enquadre num espaço físico e social condicionador da multiplicidade de comportamentos. Ajudará assim a que as personagens passem a ser complexas como pessoas — figuras cujo perfil formal, situacional e accional procura reproduzir a verdade de uma realidade vista, ou percebida como realmente possível, porque visível como espaço/tempo.

Embora agora condicionada pela metáfora óptica que se realiza no chamado narrador omnisciente, bem se pode dizer que a literatura volta, para se renovar, a inspirar-se nos seus primórdios conceptuais para ser, ainda mais uma vez, mas sempre diferentemente, porque dinâmica, como a pintura. Compreende-se assim que no final do século XIX, princípio do século XX, Henry James defendesse, como obrigatório para o romance, o retrato e fosse o autor perfeito de uma sociedade e uma intimidade reveladas na sua mais pura e inteira verdade, em obras cujos títulos são precisamente personagens: Daisy Miller e Retrato de uma Senhora.

Dessa verdade faz parte o meio (cuja caracterização Comte desenvolveu de um modo tão preciso). Meio é o que rodeia cada ser no seu contexto próprio (uma espécie de nicho ecológico) abrigando-o e protegendo-o. Em biologia é o fluido de todas as condições de vida exteriores que determina a maneira específica de qualquer organismo — estende-se à sociologia e foi erigido por Balzac a palavra-chave da sua descrição da sociedade. É com Balzac que, verdadeiramente, se dá uma correspondência (unidade fisionómica) entre personagem e meio social (Jauss, 1994).

Não admira que o grande romance do século XIX tenda neste sentido a ser realista, mesmo que não siga qualquer escola com esse nome. O meio descrito é o lugar — o espaço — onde se aloja a grandeza da personagem — no sentido de perfeição artística e de temporalidade encarnada — como se o mínimo pormenor do que pode ser uma pessoa não pudesse nem devesse ser esquecido e fosse claramente visto.

Não admira igualmente que a Henry James só pudesse seguir-se James Joyce. A mesma obsessão de pormenor é agora toda uma interioridade vivida ou simplesmente pensada e a "pessoa", ou melhor, a personagem, esboroa-se numa complexidade onde a antiga exigência de coerência ou conveniência, que Aristóteles e Horácio preconizavam para o desenho de caracteres, parece ter desaparecido. Ou é uma outra noção de coerência a que agora se vai delineando, mesmo no que quer parecer incoerência e desorganização? Uma tentativa, afinal, de dar a ver a pessoa tal como ela é; sem aparente equilíbrio de formas e funções, naturalmente e, ainda, e sempre, em abono da verdade. A personagem vai mudando e acompanha agora a extrema consciência do autor de que tudo é ficção, linguagem, escrita...

Digamos que a partir de Joyce não interessa apenas o detalhe perceptível — aquilo que dá visibilidade à personagem como magistralmente acontece, por exemplo, com José Matias de Eça de Queiroz. A partir de Joyce o que verdadeiramente importa é o processo de produção de que resulta o detalhe perceptível (Genette, 1994: 43).

Mudou a personagem, o seu papel na literatura ou apenas há outras modalidades de discurso para dizer a personagem que continua a ser esse ponto de relação entre o mundo, o mundo do texto... e agora, nos finais do século XX, o leitor, como refere Helena Buescu (1995)?

De qualquer maneira julgamos ser ainda a qualidade do que é humano que dá forma à personagem, nem que a personagem seja finalmente o leitor, ou seja simplesmente uma pessoa animal ou uma pessoa planta, uma espécie de fulgor, como em Maria Gabriela Llansol.

E a coerência (por outras palavras, a semelhança e a unidade que um dia foram apanágio da personagem) parece agora radicar numa outra acção, na própria acção ficcional, ou melhor, na acção ficcional de dizer a ficção ou de a compor; uma performatividade que traz para o centro do palco da escrita e do trabalho de linguagem, "a use of language previously considered marginal — an active, world-making use of language (...) help us to conceive of literature as an act or event". ["um uso de linguagem considerado antes marginal — um uso activo, modelador de mundo, (...) que nos ajuda a conceber a literatura como um acto ou acontecimento"], segundo J. Culler (1997: 97).

A personagem acompanha, mais uma vez, o desenvolvimento da própria concepção de literatura, como se por ela pudéssemos avaliar o que um autor concebe como arte da linguagem. Desde mero agente de uma acção cujo valor é mais ou menos independente da qualidade que a sustenta — a tragédia — até à sobrevalorização de um sujeito que parece agente do seu próprio destino ficcional (não é essa a noção de autonomia da personagem?) a personagem foi ou é, sem dúvida, a projecção mais inteira porque mais formal — e mais profunda, porque igualmente mais inconsciente, da concepção de literatura de um autor. E aqui a linha evolucionista daquela categoria literária, se teimarmos em encontrar essa linha, apontaria para os caracteres ou para o carácter como momento primeiro dessa evolução. E tanto pode habitar o discurso narrativo ou dramático como aconteceu ao longo de séculos, na história da literatura do Ocidente, como pode habitar, ou ser, discurso de poesia.

Referimo-nos ao carácter, o ethos, tão importante na retórica, tão fundamental para a eficácia persuasiva do discurso. O ethos do orador — pensamento e elocuções — que se devia adequar a cada circunstância do discurso é, na literatura, o elemento que garante a verosimilhança da personagem delineada na escrita — seja ele o autor ou um narrador omnisciente, plenamente fiável, ou um narrador pouco fiável... Seja como for, será sempre a distância que o enunciador de um mundo de linguagem assume perante o mundo criado, a empatia positiva ou negativa que deixar perceber no mundo construído, que permitirá a avaliação da personagem pelo leitor.

À guisa de conclusão diríamos que, se não há personagem na literatura, dita ocidental, que não seja marcada pelo tempo, pois é a noção de causalidade temporalmente perceptível que permite o desenvolvimento da acção, também não há personagem que não seja marcada por um enquadramento espacial que designaríamos por carácter (mesmo que no delinear do carácter esteja uma descrição de acções). Isto significa que, de uma maneira ou de outra, o envolvimento ou encadeamento accional e temporal tende sempre a enquadrar-se na ordem discursiva da composição (que pode ser tão-só a do discurso do enunciador, como acontece com a poesia).

E é talvez porque o, sempre assim designado, grande romance oitocentista consegue uma harmonia entre tempo e espaço ou entre narração e descrição, num equilíbrio composicional onde o belo se assume uma vez mais como uma certa grandeza, que a personagem aí surge como categoria de arte elevada à perfeição.

Mas uma personagem pode ser uma pura estilização funcional afectada pela temporalidade narrativa, mas acima do tempo pairando, ou pode ser também de tal modo afectada por uma duração discursiva que o seu tempo é a própria dimensão aspectual que a narração deixa transparecer. Num caso, e, mais uma vez, só a título de exemplo, temos as personagens de Amor de Perdição, no outro, a contrastante Sibila, ou, sintomaticamente, o principal protagonista de À la Recherche du temps perdu, que não podemos deixar de confundir com o próprio Proust.

Porque, afectada a temporalidade narrativa, é como se a espacialidade do dizer se sobrepusesse ou confundisse com toda e qualquer acção de ser, porque dizer é ser, é agir, é acontecer.

Assim, a figura do enunciador, tornado ele próprio personagem de si, é agora um ou vários: autor-personagem, narrador-espectador ou leitor, poeta ou poetas, envolto no ritmo diverso de diversas composições, que não já de géneros distintos, como a tragédia, a comédia ou o romance...

Tempo e espaço discursivo, ou seja, narração e descrição dão cabimento ao delinear da personagem — o tempo dá-lhe o ser accional, o espaço dá-lhe a dimensão aspectual — mas é ainda o tempo do autor que lhe dá o tom do ritmo literário que a história de cada momento plasma em palavras que são vida, processo e conjunto de procedimentos discursivos, porque são arte, sempre.

2. As personagens de Camilo

Não se acrescentará muito ao que se acaba de dizer sobre a personagem, pois o que ao longo de todo o corpo do dicionário se tenta mostrar é precisamente a arte/vida das personagens de Camilo, sujeitas que estão aos procedimentos discursivos do autor, aos seus delírios verbais ou à sua extrema contenção ficcional e, não menos importante, à empatia positiva ou negativa que por elas nutre. Com efeito, inscritas em linhas narrativas muito semelhantes, acusação não poucas vezes feita ao “esqueleto” das novelas camilianas, as personagens tomam diferentes perfis porque é diversa a orientação do discurso da acção que as conduz. Ou seja, pressentimos, como leitores (muito antes de sermos capazes de explicar porquê), que muitas das personagens não têm autonomia “pessoal” — assim dito para facilitar uma equivalência perceptível — porque a sua apresentação ou representação está sempre sujeita aos cordelinhos que não nos deixam esquecer quem as manobras. Não esquecemos que são personagens de Camilo, dependentes de um sentimento de vida — inocência, paixão, amor, dedicação, ódio, vingança — que as extrapola, embora estejam na ficção não tanto para representarem esses sentimentos — pelo que não representam sentimentos típicos — quanto para serem, agindo, esses mesmos sentimentos, sempre compartilhados, ou explicados, porque demonstrados em breves ou longos comentários, pelo autor que nunca deixa que o leitor o esqueça.

O lugar das personagens, ou a sua vida, enquanto espaço físico de uma existência, pode ser sempre qualquer um, numa aldeia, numa cidade, numa casa grande ou modesta, porque é um espaço interior, um estado de espírito, mais do que um espaço regional ou um espaço nacional; quando muito é um espaço socializado — mais do que um espaço social onde diferentes classes geram comportamentos diversos — um “nicho ecológico” natural, a família, ou equivalente, responsável pela articulação das relações sentimentais mais espontâneas, ou melhor, mais basicamente humanas, porque sempre afectivas. Por sua vez, o tempo das personagens, ou seja, o seu comportamento não tem propriamente o que podemos entender por um tempo durativo, antes pelo contrário, é um simples agir, um agir que as corporiza numa espécie de percurso vital em que a coerência de carácter — no sentido de atributo ou qualidade — fica mais ou menos enunciada desde o início, por breves, sintomáticos sumários ou pausas, ou por um incipit que se compraz no delineamento de caracteres ou em simuladas interrogações sobre como os tratar. É verdade que algumas vezes, mas não muitas, esse delineamento pode ser relativamente alterado pelo factor amor e a posição que o agir de outros, perante esse sentimento, assume. Daí a impossibilidade também de desligar uma personagem da sua articulação accional (verbalizada ou não) com outras personagens.

De qualquer modo, essa espécie de sem espaço e sem tempo — no que se pode entender por enquadramento durativo de uma personagem — em que decorre a representação de vida é de facto uma composição equilibrada, discurso de um narrador tão omnisciente ou confidente — é assim que o autor se assume para ter autoridade de narrador — quanto interferente. Um autor de um discurso narrativo que é ficcional porque só assim "composto" pode ser verdadeira vida a vida da história de um sentimento.

Encarnam as personagens nesse discurso, agem sujeitas ao delinear que o discurso delas vai apresentando, mas terminam a sua acção, mesmo que continuem a estar mais ou menos presentes na história, quando o discurso do narrador lhes põe fim — seja o da morte, o da loucura, o de uma qualquer clausura, que corresponde à sua quase rasura do universo ficcional. Quando a história as dispensa é porque se pode dispensar a função que têm ou tiveram, e por isso não podem figurar sob qualquer forma/função: esgotada que foi a função para que tinham sido dimensionadas, desaparece realmente a sua razão de ser como agentes da acção cuja finalidade ficou demonstrada. E, no entanto, não estão ao serviço de uma qualquer tese moral ou social que o autor pretenda defender ou inculcar no seu leitor. Não veiculam uma mensagem explícita e simples; antes é a própria complexidade ou ambiguidade gerada por um dizer que as acalenta ou as abandona. Não são, portanto, facilmente definíveis, porque não são nem a sua figura física nem os seus traços psicológicos que as definem, mas os sentimentos do autor relativamente à empatia que revela na própria descrição com que as apresenta, no modo mais ou menos directo ou indirecto que utiliza para as dar a ver. Vemo-las através do seu sentimento para com elas, sentimento que é também o do valor de vida que lhes quer insuflar, como se, no fundo mais ou menos atemporal e espacial em que se projectam, fosse a figura ou a autoridade do autor — e o seu entendimento muito complexo dos sentimentos humanos — que lhes desse corpo, porque lhes dá forma no seu discurso, porque lhes dá um carácter conveniente ou adequado à função que lhes compete na acção, logo, no tempo narrativo. Os comentários que acompanham as descrições, ou mesmo a ausência de comentários — que são verdadeiras pausas na temporalidade narrativa — enquadram o decurso do agir para que são encaminhadas e, por isso, fora desse discurso parecem esboroar-se, ainda que aparentemente, mas só aparentemente, encarnem tipos de comportamento ou sentimentos típicos.

Podemos especificar dizendo que é como se cada personagem aparecesse sempre modalizada, e não modelizada, pelo discurso do autor, o discurso do momento que é cada história contada, um momento atemporal porque é o da narração, a enunciação de um discurso cuja composição aponta mais para a comédia ou para a tragédia que caracteriza uma ou várias histórias que cada novela inclui, com um determinado tom e ritmo que parecem deixar transparecer um certo propósito que o leitor não facilmente apreende porque esse propósito recusa ser um princípio a ser defendido. De facto o melhor modo de designar esse propósito é o de um propósito compositivo, artístico, como o de quem realmente se compraz no próprio acto de compor, de organizar uma composição que seja a mais real, porque mais verdadeira expressão de um percurso de vida. E, por isso, só nesse enredar de uma trama que toma a forma romanesca de uma história breve, mas não leve, as personagens têm existência.

Com efeito, como arte literária há a assinalar a brevidade como qualidade mais pertinente no desenrolar de acção e consequentemente no desenho das personagens. E porque essa brevidade é resultado de uma verdadeira arte de contar que as histórias de Camilo, mesmo quando são designadas romances, são realmente novelas (Cordeiro, 2001: passim). É uma brevidade que se salienta como arte, porque pode comprazer-se igualmente na lentidão (Calvino, 1986). Apenas como exemplo quase aleatório contraste-se a descrição dos quinze anos de Teresa de Albuquerque em Amor de Perdição com a descrição das três barrigas de José Francisco Andraens em Anos de Prosa, os diversos ritmos narrativos das histórias encaixadas em Vinte Horas de Liteira, ou os diálogos muito caracterizadores das personagens de O Sangue. Os exemplos poderiam multiplicar-se mas não é nosso propósito tornar esta apresentação exemplar, visto que pretende ser uma simples introdução a um trabalho ele próprio exemplificativo de tudo o que temos vindo a dizer e que dificilmente poderia chegar a enunciar o interesse que tem falar das personagens de Camilo, aliás tarefa muito mais conveniente para estudos de outro fôlego.

Apesar desta ressalva, tomemos só mais um ou dois casos que ajudarão não só a esclarecer as dificuldades de um dicionário de personagens como estas, como também o seu impossível agrupamento (em tipos ou caracteres afins) sob que, hipoteticamente, poderiam surgir arrumadas, organizadas ou classificadas.

No mesmo ano, 1863, publica Camilo duas novelas muito diferentes: O Romance dum Homem Rico (em 2.ª ed.) e Aventuras de Basílio Fernandes Enxertado. Há traços comuns entre as duas personagens masculinas que protagonizam um amor constante, que as marca para a vida, embora nascente enquanto crianças. Tanto Álvaro quanto Basílio são de uma perseverança indestrutível no seu amor quase servil, em todos os sentidos abnegado. Ambos estão marcados pela virtude dessa fidelidade amorosa, que assume foros de uma autêntica fatalidade do bem. Poderíamos chegar a dizer que o encadeamento accional ou a trama narrativa é equivalente. A perseverança desse amor transforma as amadas ao longo das duas histórias, convertendo-as, ainda que diversamente, às virtudes da fatalidade do bem. Leonor, prima, noiva prometida e amada por Álvaro Teixeira de Macedo, bem caracterizada num agir leviano que a castiga ao longo de toda uma história, torna-se inactiva, porque uma outra na sua conversão ao amor. A sua ida para freira é o fim da sua história, da sua personalidade, mesmo que não coincida logo com o fim da sua vida... Bonifácia, a eleita de Basílio Fernandes Enxertado, tem de mudar de nome, (passa de Bonifácia a Custódia e finalmente a Etelvina) e de actividade, para adquirir uma outra personalidade — é de facto outra personagem... mas qualquer mudança se toma verosímil porque afinal ambas se convertem àquela fidelidade amorosa, aceitando ou reconhecendo o valor de um sentimento que no início recusavam ou desprezavam. Mas o tom da narração — no sentido de ritmo narrativo ou música de fundo que harmoniza a trama — de ambas as novelas é muito diferente. Numa há uma espécie de trágica seriedade, num universo de cariz religioso que dá à fatalidade do bem a única recompensa da fidelidade. No segundo, o ritmo cómico do início — e o esboço de "comédia de costumes" assinalado com fundamentos autobiográficos por Alexandre Cabral (1989) — só muito dificilmente se eleva à seriedade de uma comédia que vive sobretudo da transformação e abrandamento do inicial cómico burlesco. A empatia do autor pelas personagens que protagonizam as tão diferentes histórias toma a forma de um narrador mais ou menos distanciado em O Romance dum Homem Rico, mas em Aventuras de Basílio Fernandes Enxertado esse narrador é claramente interferente, muito apostado em mostrar um ridículo que se vai atenuando à medida que a acção vai progredindo e que as personagens se vão de certo modo redimindo do seu ridículo pela constância do amor. E, neste caso, a empatia vai-se tomando cada vez mais simpatia.

Veja-se agora, num salto para outro tipo de situação discursiva, a diferença modalizadora na descrição de um nariz (elemento facial que muito atrai o autor), igualmente protuberante e apelativo visualmente, mas desigualmente significativo. Referimo-nos à descrição minuciosa de Carlota Ângela e de Carlos Pereira (das novelas Carlota Ângela e A Mulher Fatal, respectivamente). Note-se como o autor tenta justificar a descrição da primeira por uma espécie de formosura esquisitamente engraçada, com uma clara empatia pela sua personagem, enquanto a visualidade do nariz do segundo aparece justificada de um modo muito menos positivo, talvez mais literário (com referências explícitas a Cyrano de Bergerac). Será que fora, no segundo caso, abandonado o amor à verdade, naturalidade e fidelidade que procurava governar a primeira descrição? O lapso de tempo que medeia entre estas duas novelas (a primeira de 1858 e a segunda de 1870) pode bem esclarecer como, com Camilo, aquele princípio de verdade e naturalidade foi cada vez mais procurado no exercício da fidelidade ao gosto de um autor que nunca se cansou de praticar uma arte que não perdoa a repetição.

Estes brevíssimos apontamentos justificarão não tanto uma caracterização ou uma qualquer sistematização das personagens de Camilo, objectivo completamente fora do âmbito deste trabalho, como já dissemos, mas justificam a opção feita quanto ao modo como as personagens foram concebidas enquanto representações figurativas — espécie de figura de discurso — delineadas pela sua função na acção em torno da qual gira uma história, uma história que abre sempre caminho para o universo do autor, universo que, mesmo com laivos passíveis de serem interpretados como manifestações autobiográficas, é uma composição discursiva, propositadamente artística, numa linguagem que marca as fronteiras do próprio ser das personagens.

              3. Este dicionário

Este dicionário tem já uma longa história, que com o tempo se foi esbatendo como causa primeira já explicitada noutras ocasiões e que agora só aparece de modo muito resumido, mas assumido como tarefa cumprida, na dedicatória, a quem outrora o terá sonhado, o Prof. Doutor Jacinto do Prado Coelho.

Passadas as dificuldades que todo o processo de investigação naturalmente enfrenta, importa aqui justificar as opções encontradas e assumidas. Planeado desde meados dos anos 80, só bem mais tarde surge a possibilidade da sua concretização. As tentativas de elaboração das entradas depararam-se-nos com muito mais problemas do que os primeiramente previstos pelo conhecimento que já mais ou menos tínhamos da obra de Camilo. Diversos e repetidos foram os ensaios para uma possível normalização de verbetes. E não houve outra solução senão enfrentar a dificuldade durante um tempo — que foi igualmente um tempo de heranças teóricas no âmbito da narratologia com as consequentes concepções de personagem — até à nossa "conversão" à autoridade do autor que nos obrigou às últimas opções, definitivas apenas por agora. Resultou, assim, o dicionário numa espécie de compromisso: não é uma amostragem de personagens das novelas de Camilo, nem é uma recolha completamente exaustiva dessas personagens. O compromisso estabelecido entre todos os colaboradores foi o do respeito possível pela vontade do autor: um autor cuja vontade nem sempre é muito clara quanto à modalidade genológica do seu labor artístico... Digamos que o dicionário é o compromisso possível entre um reconhecimento humilde da impossibilidade da sua realização — o que seria apenas a concretização do aparente insucesso de um projecto de investigação — e a teimosia apropriadora que é sempre a de toda a realização científica: tornar reconhecível e apreensível o mistério da vida.

Limitámos a escolha da obra de Camilo à novela, excluindo assim um mundo onde a personagem parece soberana: o teatro. Fizemo-lo precisamente porque apostámos num trabalho que fosse tão-só um convite e uma espécie de pórtico a um fascinante universo de linguagem: o mundo de Camilo Castelo Branco, dos seus fantasmas e das suas realizações, o mundo que criou numa espécie de luta constante, porque de sobrevivência, contra a atracção de um abismo que o reclamava, como uma espécie de fatalidade de desamor vital que a paixão pelo sentimento do amor disfarçava. E esse mundo está mais vivo e verdadeiramente interessante na novela do que no seu teatro ou na sua poesia. No universo de linguagem, que é o seu mundo tornado passível de conhecimento, tentámos apenas sujeitar-nos à sua autoria. Parafraseámos e citámos (em itálico) o mais possível o seu discurso, não porque fosse impossível resumi-lo noutras palavras, criticá-lo ou sistematizá-lo de algum modo, mas porque reconhecemos que só teria interesse todo o trabalho investido se déssemos ao dicionário, que era o nosso lugar de expressão, a expressão do universo do autor, como que tentando mostrar que a grande actividade crítica na literatura começa, continua e acaba na leitura, naturalmente passando pela escrita. Julgamos que bem se pode afirmar que essa foi também a actividade mais permanente e constante de Camilo: ler e escrever.

Limitámos a escolha das novelas àquelas que mais claramente davam corpo a um universo ficcional, composto em função de uma acção romanesca e não em função de uma outra acção de dizer que é também presença constante em Camilo: a da projecção autobiográfica. Se é verdade que textos como Memórias do Cárcere se compõem de histórias com personagens também elas mais ou menos inventadas, como o são as personagens dos seus romances históricos, tanto quanto podem ser "reais" as dos romances inventados, o propósito de transcrição de momentos vividos foi motivo para preterição de alguns textos que, mesmo sendo narrativos e esboçando novelas, não só avolumariam o montante de personagens como desvirtuavam, de certo modo, a relativa autonomia ficcional que as personagens têm num universo de acção que é composto para elas, e em função do seu agir, e não apenas o resultado do universo preferentemente auto-referencial como é, por exemplo, o de Duas Horas de Leitura, ou de No Bom Jesus do Monte, ou ainda o de Noites de Insónia. Foi pois também esta escolha final o resultado de uma interpretação que distingue em cada texto e cada leitura as fugidias e fluidas fronteiras entre espécies de escrita e distinções e classificações de géneros de discurso. A não exaustividade na recolha dos textos, e até no número de personagens, foi porém um princípio de inclusão do que pareceu mais interessante, mais vivo, mais significativo, mais útil para o leitor, do que qualquer exclusão motivada por uma escolha orientada por alguns fundamentos metodológicos, teóricos ou outros sistematizados ou mesmo muito explicitados. Procurou-se atingir a completude possível, numa razoabilidade aceitável.

A recepção que a obra possa ter, o reconhecimento da sua utilidade, a crítica à concepção, poderão ser tão norteadoras como o foram os passos muito concretamente radicados na leitura que nos levaram, por exemplo, a chegar à conclusão de não poder ser este dicionário um normal dicionário de personagens por ordem alfabética, nem um dicionário de tipos de personagens, nem um dicionário de artigos críticos sobre as personagens de Camilo, mas só um dicionário onde a ordem alfabética usual se verificasse apenas noutro contexto mais natural: o da vida das personagens em cada novela e essa vida, já o dissemos, está completamente determinada no discurso do autor. Não são as personagens ideias vestidas, como tantas vezes acontece em outros romances de autores aparentemente realistas, nem são pessoas reconhecíveis, transpostas para um universo de ficção. São apenas personagens de Camilo, percebidas num tempo — o de hoje — em que não é já possível dizer-se como nos anos 60, 70 ou 80 do século XX, que se um autor a um texto, no sentido de ser o leitor que "inventa" o autor, ou o dispensa, mas apenas aceitar que o autor nos dá um mundo de palavras e de arte que procuramos interpretar para conhecer, tanto quanto procuramos reler para melhor compreender.

A responsabilidade do que fica exposto e tentativamente demonstrado neste dicionário é de todos os autores que se encarregaram da sua elaboração e de cada um em particular. Porque todos acordaram no que era possível ser acordado — algumas normas orientadoras de redacção e edição — e todos executaram o seu trabalho em função do que cada um leu e do modo como leu e interpretou as personagens das novelas que estudou.


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